绘事·山水·画迹

　　读书震荡在乐事与苦役之间。不想读而又必须读固然是苦役，而那些当时眼前一亮抢购回家的书本也有因厌倦而弃置一旁的遭际。但是，厌倦是如何发生的呢？这是闲话。

　　早年，应该是春节去给老师拜年，在她家墙上看到了有古旧的山水画，绘着几棵疏落的树木，这样得画片后来在一个同学家正屋侧墙的镜框里还见过一次。相比较过年集日上年画的粗疏，它们印证了一个不同的传统存在。所以，当李霖灿在《中国美术史稿》中将山水画以黄金时代、白银时代、青铜时代和白铁时代而分述时，这个传统以其较为详尽的面貌呈现在我眼前。

　　如同李霖灿在自序中所说，本书“另一种特色，那就是就画论画。在文字议论之间以画迹为主，不只空谈理论或什么主义之类。”尽管在这种谈论中，历史的脉络能够清晰地得到阐述，但它作为史稿，对画迹的谈论坚实地呈现了中国美术的画廊仍然是其最大的特色。

　　甚至在一种方法意义上，这种谈论构成了对画迹这种文本的细读，除却普及性的阐述以外，某些动人的见解其实在其中得到了巧妙而率性的表达。

　　在画迹与自然之间，中国传统山水画事实上仍然体现出了一种对自然空间的观察与表达，这是李霖灿在书中讲述时遵循的一条路线。以赵孟頫“鹊华秋色”为例，画作描绘的是济南山水之胜，是赵孟頫画来送给他的好友周密的一个艺术替代品。周密是山东济南人，却没有到过北方，故赵孟頫作画以补偿周密的心理缺憾。值得注意的是，地理在这里作为重点因素得到了强调，北方与南方、画作与现实在其中成为了关键性的构成因素。因此，“鹊华秋色”对地理的重视提示了一个广阔的场域性命题的存在。

　　北方的酷寒严峻、南方的烟水秋波，这些细微的差别，在绘画中真实地存在，并且历史地记录了一片大陆曾经的风貌，而这一点，在画迹的研读中，显得尤为动人。